Briefwisseling Frank Merkx

19 mei 2022
Kuurne

Beste Frank,

Zoals je misschien wel weet viert Kunstencentrum Wit.h dit jaar hun twintigjarig bestaan. Ze doen dat onder de projecttitel Cripschool.  Ze willen daarmee de kunst crippen. Waarmee bedoelt wordt, de toegankelijkheid van het kunstveld bevragen, herdenken en kleurrijk bevolken. Sinds ruime tijd schrijf ik briefwisselingen voor hun artistieke expeditie De Windstoot rond verschillende thema’s en maak dan graag ook even een zijsprong om twintig jaar Wit.h te vieren.

Als ik binnen de rijke geschiedenis van Wit.h terugkijk, valt me het collectief creëren op. Daarbij denk ik meteen aan De Vrijbus, een wisselend collectief van woordkunstenaars die de stad verbeelden. Met een rode bus trokken ze naar Frankfurt, Brussel, Oostende, Gent en Antwerpen om te schrijven en performen. Of recenter het Anemoi Kollektief dat aan een dynamische klankinstallatie werkt binnen De Windstoot.

Zo belanden we aan bij het thema voor deze briefwisseling: collectieven binnen de kunst. Meteen een verklaring waarom we jou als correspondent gevraagd hebben. Samen met Robbert vorm je het duo of collectief Robbert&Frank Frank&Robbert. Maar ook heb je tweemaal onder de vleugels van Wit.h aan een project gewerkt met Crip Kunstenaars met Laurence Demets en Tony Coopman. De fontein in het oude politiekantoor op Overleie staat nog steeds in mijn geheugen gegrift.

Kunstenaarschap, zeker binnen de beeldende kunsten, wordt vaak als eenzaam beschouwd. We denken vaak aan de schilder die lange avonden alleen in zijn atelier zit. Vandaag lijkt daar toch een verandering in te komen. Meer en meer zie ik kunstcollectieven ontstaan, kunstenaars die duo’s vormen, en ook onderling gaan samenwerken. Onmiddellijk na jullie afstuderen aan het KASK zijn jullie naar buiten gekomen als duo. Vanwaar die keuze?

Als kunstencentrum stimuleert Wit.h samenwerkingen tussen reguliere kunstenaars en Crip kunstenaars. Als beeldend kunstenaar heb jij natuurlijk veel ervaring in het creëren in samenwerking met een andere kunstenaar.  Het zit in jouw kunstenaarschap vervlochten. Lagen de projecten met Laurence en Tony dicht bij jullie eigen praktijk, of hebben is het toch een zoektocht voor jullie geweest?

Wanneer ik met andere mensen spreek over kunstenaars met een handicap komen we heel vaak uit op authenticiteit. Als kunstenaars houden ze vaak geen rekening met de geldende normen en verwachtingen van de kunstwereld, waardoor hun werk puur is. Als schrijver lijkt mij dat een bijzonder grote vrijheid die niet onderschat kan worden, en waar ik vaak jaloers op ben. Als mens, maar ook als maker, kunnen we nog veel van hen leren.

Wat is voor jouw de waarde van samenwerkingen zoals die van jullie met Laurence en Tony?

Warme groet,
Thomas

22 mei 2022
Amsterdam

Beste Thomas

Merci voor de brief. Supertof om nog eens lekker ouderwets brieven te schrijven. Uitweiden is vaak moeilijk in tijden waarin de meeste informatie in een tweet moet passen. En uitweiden mag. Want er is veel te zeggen. 20j of 7300 dagen (zonder rekening te houden met schrikkeljaren). Dat is véél.

Dus. Wit.h viert!

Dat is geweten!

En dat is goed.

Want gelijk hebben ze. Vieren is belangrijk.

Door de vieren doen we verschillende dingen: door te vieren herinneren we wat geweest is enerzijds. En door te vieren bakenen we anderzijds ook een beetje de toekomst af- 20j Wit.h is een ankerpunt. En ook, zo zeg maar… een nieuw begin…

De verdoken Bachus in mij vind vieren an sich ook geweldig; eindeloos keuvelen, kijken, luisteren en drinken. De geneugten vormen het tegengewicht voor de twijfels, ontberingen, struggles, waar het leven- en bij uitbreiding het artistiek onderzoek- mee gepaard gaat. Vieren is vragen stellen. Vragen stellen; crippen[1] zeg maar. Crippen van de kunst, crippen van het leven.

Op zich lijkt crippen niets anders dan de condition humain die vroeg of laat in iedere mens naar boven komt; vroeg of laat bevragen we allemaal wie we zijn, wat onze plaats is, wat we doen, waar we heen gaan. De Grote Vragen van het Leven- ze blijven relevant, want ze zijn voor iedereen anders. Het leven crippen lijkt geen life-hack, maar eerder een basis beginsel. Na 20j Wit.h is er veel veranderd. En toch blijft de organisatie in feite nog steeds hetzelfde doen als toen ze begon: vragen stellen.

            Gestelde vragen verlangen een antwoord.

            En…

om jou vragen te antwoorden, duik ik onmiddellijk in de brief-

Vragen stellen is de essentie van de samenwerking tussen Robbert en ikzelf, de basis van ons collectief. Dat is de reden waarom Wit.h en F&R R&F zo een goede match zijn. We hebben andere vertrekpunten, en soms andere trajecten, maar de essentie blijft dezelfde- vragen stellen. We hebben er zelfs een bijzondere term voor; binnen R&F benoemen we het als pingpongen. We pingpongen concepten, ideeën, vragen, etc. Het is een constant afvuren en terugkaatsen. Soms sla je de metaforische bal tientallen malen over en weer, soms mis je de bal al na één slag. Soms speel je een bal met effect, dan weer zit er vertraging op,…

Het pingpongspel is een allegorie- het rechthoekige vlak dat louter door zijn kleur flirt met de eeuwig groene natuur. Het heen- en weer gaan van de bal doet denken aan de yin- yangbeweging van de aarde met wisselende seizoenen en energiën. Die beweging heeft iets helder, iets puur. De actie is eerder een perpetuüm mobilé[2]  in plaats van een meritocratisch[3] instrument om de winners en de verliezers van elkaar te onderscheiden. In de dialoog zijn we allen gelijk. En de dialoog gaat oneindig voort.

Zo belanden we aan bij het thema voor deze briefwisseling: collectieven binnen de kunst. Wat voor veel mensen in het kunstenveld een unicum lijkt- een collectief vormen, is voor ons (R&F F&R) een evidentie. Dit komt, volgens mij, omdat de kunstpraktijk sinds het Romanticimse, een soort connotatie heeft gekregen waarbij de kunstenaar (als figuur buiten de maatschappij), getormenteerd en vol passie de kunst als model omarmt om zijn persoonlijke zielenroerselen vorm te geven. Hij/zij gaat het onzichtbare zichtbaar maken. Alle frustratie, angst, liefde, complexiteit, etc. wordt in vorm of beeld of klank geduwd en fungeert vervolgens als een soort manifestatie van het diepere ik.

Kunst als machine om het onbewuste / onbekende te leren kennen- in sé voor het individu (de kunstenaar zelf) en bij uitbreiding ook voor de maatschappij (die kunst die de wereld een spiegel voorhoudt). Sinds de romantiek lijkt het kunstenaarschap een solitaire activiteit waarbij het ego de demonen te lijf moet gaan. Hier is op zich niets mis mee; vanuit een cultuurhistorisch perspectief is het volkomen logisch. Maar ik denk dat ik eerder geloof in een gedragen kunstenaarschap van een groep- denk aan de jager/verzamelaars van lang geleden of de handvol nomadische stammen vandaag- alle kunst is in sé, samen verhalen vertellen rond het kampvuur. En vanuit die optiek komen er mooie dingen; het lichaam verstilt en kan rusten en opwarmen terwijl de geesten geactiveerd en gedeeld worden. Zo krijgen de sterren betekenis, en worden in de verhalen grote mythes geboren. Legendes komen tot leven en associaties worden gelegd. Ik geloof dat die kampvuurmomenten ervoor gezorgd hebben dat we als soort geworden zijn wie we nu zijn. De verhalen rond het kampvuur impliceren dat er ook vragen werden gesteld. Vragen die ertoe geleidt hebben dat onduidelijkheden in de narratieven scherper gezet werden en dat alle details op elkaar begonnen in te haken als een puzzel. Dit systeem laat abstract denken toe. Het zorgt ervoor dat de wereld meer wordt dan louter zijn fysieke vorm: de wereld wordt een magische plek. Door die verhalen krijgen objecten een betekenis, worden lichtpuntjes aan de hemel ineens sterrenbeelden die gelezen en geïnterpreteerd kunnen worden, toevallige lijnen op een rots ineens een complex patroon met een verborgen boodschap.

Kunst heeft pas betekenis als het binnen een sociale context geactiveerd kan worden. Kunst leeft. En net door dit delen en dialogeren en leven krijgt kunst zijn onderzoekende waarde waarbij het als spiegel of als vergrootglas werkt. Denk aan Jung, Nietzsche, en zelfs aan onze eigen Frank Vande Veire -Gents filosoof- die in zijn boek Als in een donkere spiegel[4] niet alleen schrijft over de kunst in de moderne filosofie maar vooral ook de link legt tussen de psychologie en de kunst. Vande Veire verbindt het concept van de spiegel (waarbij we ons eigen beeltenis zien) met de donkerte van de abyss (afgrond). Die afgrond is eindeloos en bodemloos. De Duitse filosoof Nietzsche[5] gebruikte de metafoor van de afgrond om te beschrijven dat de mens meerlagig is- de mens is niet zozeer: lichaam + bewustzijn, maar: lichaam + bewustzijn + onbewustzijn. Dit onbewustzijn is eindeloos. Het heeft een donker deel heeft, de abyss. In de afgrond staren betekent dat je diep in de donkere delen van je persoonlijkheid en geest kijkt. Donker is hier in de eerste zin metaforisch bedoeld als onbekend, en bij uitbreiding ook bedoeld in een negatieverezin waarbij de donkerte de angsten en wanhopen en monsters van de psyché herbergt. Het is aan ieder individu om het onbekende te onderzoeken. Door in een donkere spiegel te kijken gaan we dus, m.a.w. aan soulsearching doen (letterlijk het zoeken naar de ziel in die afgrond). Nietzsche elaboreerde op die actie door te stellen dat het kijken in de afgrond geen éénrichtingsverkeer is. Het bewustzijn kijkt niet louter naar het onbewustzijn- het onbewustzijn kijkt terug. De dialoog die gevoerd wordt is in de eerste plaats met de verschillende actoren in jezelf en bij uitbreiding wordt die dialoog een dialoog met elkaar en de wereld.

Als je in je brief schrijft over de schilder die lange avonden alleen in zijn atelier zit, dan denk ik eerder aan de maker die bezig is aan een actieve vorm van soulsearching, en niet zozeer als een getormenteerde romantische kunstenaar. Het verschil is klein. Voor mij is de romantische kunstenaar iemand het gehele proces alleen doormaakt- de wereld blijft op een afstand. Terwijl de eeuwige kunstenaar (=kunstenaar zonder Westers tijdskader) de wereld erkent en nodig heeft. Iedereen heeft een abyss. En het ligt erin dat we altijd in relatie tot elkaar en de maatschappij het proces moeten plaatsen. In het boek Art as Therapy[6] van John Armstrong en Alain de Botton proberen beide auteurs de essentie van kunst te vatten. Kunst heeft, in tegenstelling tot wat algemeen gedacht wordt, voor hen wél een functie. De functie is om de maatschappij of het zelf te documenteren en hierin de subtiele evoluties doorheen een leven of een periode van verandering, te analyseren. Daarnaast heeft kunst ook een sociale, een symbolische, een sexuele functie, etc. Vandaar de titel; iedere ontdekking die men doet in functie van zijn eigen sexualteit, plaats in de maatschappij, soulsearching, etc. is een vorm van (zelf)therapie. Door het kunstwerk te laten ontstaan- de scheppingsdaad te laten plaatsvinden, ontsluit een stuk van de abyss zich. In retrospect kunnen zowel de kunstenaar als de toeschouwer het kunstwerk als sleutel gebruiken om de analyse uit te voeren en de code van het onbewuste te kraken.

Kunst maken is dus iets totaal anders dan kunst tonen / bekijken. Het maken staat centraal. Het heeft iets animaal- daar de actie spontaan komt en vaak onverklaarbaar is. Het gevecht waar veel kunstenaars over spreken, is dan ook een gevecht met hun abyss. In die zin is het maakproces persoonlijk. Maar toch ook niet. Ook al is het gevecht individueel, iedereens abyss is verbonden met die van anderen. We delen taal, gewoontes, cultuur met de mensen rondom ons. We delen dezelfde bouwstenen. Ook al hebben we soms andere ervaringen, achtergrond, trauma’s, ideeën en rituelen. Volgens Jung delen we zelfs elkaars onbewuste– alsof het onbewuste permanent is en we allen via ons persoonlijke portaal er toegang tot hebben. Vanuit die optiek is kunst maken niet zo individueel[7]. Doordat onze bouwstenen dezelfde zijn kunnen we zeer snel en eenvoudig aansluiting vinden bij andere mensen. Zelfs over de taalgrenzen heen kunnen we gevoelsmatig communiceren met anderen. Het is alsof we ons portaal naar het onbewuste moeten openen en dat het artistiek proces in feite geen gevecht is, maar eerder een soort training waarbij we proberen het portaal zo lang mogelijk open te houden. Als de duiker die traint om zijn adem zo lang mogelijk in te houden, zo traint de kunstenaar zichzelf om zo lang mogelijk toegang te krijgen tot de algemene onzichtbare immateriële vloeistof die ons allen verbindt.

Intermezzo (hier maak ik de brug naar andere vragen / thema’s uit jouw brief waarbij je Tony en Laurence en andere subthema’s hebt aangehaald)

Als we over Laurence Demets en Tony Coopman willen reflecteren, dan kunnen we niet anders dan vermelden dat ze beiden Syndroom van Down hebben, een koppel zijn, en beiden een autonome kunstpraktijk hebben die zich vooral centreert rond de atelierwerking in De Zandberg, te Harelbeke – waar beide makers onder begeleiding hun creatieve energie kunnen kanaliseren. De creaties van Demets en Coopman zijn schitterend en menig toeschouwer staat versteld van hun autentieke en herkenbare stijl. Doch, Demets en Coopman zijn kunstenaars met een beperking en worden als dusdanig getoond met een publiek. Ze zij, m.a.w. dus geen reguliere kunstenaars die in het officiële institutionele circuit getoond worden.

Wat zijn die reguliere kunstenaars dan?

Hier begeef ik me misschien op glad ijs… Ben ik zelf een reguliere kunstenaar? Is F&R R&F een regulier collectief? Ik zou denken van wél- daar wij door het institutionele circuit erkend en getoond worden. Anderzijds heb ik vaak het gevoel dat we buitenbeentjes zijn. We zijn géén individuele kunstenaars; we hebben dus geen afzonderlijke praktijken. We zijn steevast een duo en komen als duo naar buiten. We zijn daarnaast ook gedreven DIY’ers[8] die steevast vanuit een noodzaak nieuwe technieken en media opzoeken. Hierdoor zijn we geen klassieke kunstenaars die louter in één metier gespecialiseerd zijn. Neen. F&R is flexibel en onvoorspelbaar. We zien onszelf als spelende mensen die theater maken, rituelen bedenken, conversaties opstarten, vormen verzinnen, structuren bouwen, met woorden spelen en ontmoetingen tussen mensen faciliteren. Onze kunstpraktijk leeft en wordt door onze vriendschap voortgedreven, veeleer dan door een objectfetisjime waarbij het doel is om zoveel mogelijk objecten (kunstwerken) te creëren. Voor ons staan de werken niet centraal, maar eerder het sociale aspect / het performatieve. De kunstwerken zijn tools die we performatief activeren of het zijn relieken die voorbije acties documenteren (denk aan de R&F F&R kleitabletten, muurtekeninen, etc.). We zien onszelf vaak eerder als uitvinders, astronauten of als sjamanen.

Als wij geen reguliere kunstenaars zijn, wie of wat zijn ze dan wel?

En wat zijn crip-kunstenaars?

Ik denk… dat… de reguliere kunstenaars cognitieve mensen zijn, die vaak hoogopgeleid en alert zijn. Ze betreden het artistieke veld goed voorbereid en hebben de metaforische laarzen, touwen en andere hulpartikelen mee. De reguliere kunstenaars begeven zich op de artistieke vlak als ware het een excursie, een ontdekking. En op het einde van de dag keren ze weder het comfort en de gezelligheid. De Crip-kunstenaars zijn crip omdat ze zichzelf zo benoemen. En dat doen ze omdat ze in elke vezel van hun lichaam voelen, dat ze niet tot de reguliere kunstenaarsgroep behoren. Crip-kunstenaars voelen een verschil- en dat verschil zorgt voor een disconnectie. En dat is niet fijn. Uiteindelijk zoeken alle mensen naar verbinding. Crip-makers willen ook een gevoel van erkenning en verbondenheid. En dus geven ze zichzelf een naam. En dat is goed. Een naam zorgt voor identiteit. Een naam is een erkenning; een statement. En ik denk dat de erkenning noodzakelijk is – niets in de wereld bestaat uit een solitair gegeven; niets bestaat uit simpelweg één bouwsteen. Alles in de wereld bestaat uit ten minste twee bouwstenen, of drie, of vier, of meer. Dit laat toe dat het ééne kan transformeren in het andere. Dit laat toe dat één plus één meer kan worden dan de afzonderlijke delen. In die zin is het aanvoelen dat je als kunstenaar tot een andere groep behoort, op zich niet fout. Wellicht bestaat de frustratie er uit dat er geen gelijkwaardigheid is tussen de verschillende groepen; dat de reguliere kunstenaars wél institutionele erkenning krijgen en de crip-makers te vaak in de marge achterblijven (zonder publiek, zonder presentatie, etc.).

Als Laurence Demets en Tony Coopman ook crip-kunstenaars zijn, dan is dit omdat ze niet als reguliere kunstenaarsgelabbled worden. Maar Tony en Laurence krijgen wél erkenning- ze verschijnen in de krant, hun werk is geliefd,… En toch is er iets anders.

Tony en Laurence hebben lang geleden in wandelgangen een halfslachtig label toegekend gekregen dat ze anderszijn dan de rest. Hun genetisch anders zijn zindert door in hoe we als maatschappij omgaan met hun creaties. Hun creaties zijn maaksels van mensen met een beperking- het zijn ludieke werken, voetnoten in de kunstgeschiedenis. Maar Tony en Laurence werken op dezelfde wijze als andere makers. Hun daden zijn dezelfde.

De absolute daad van de kunstenaar is namelijk afdalen in de hierboven beschreven abyss. De daad van de kunstenaar is het zo lang mogelijk openhouden van het portaal naar het onbekende. Deze daad, deze blik in de donkere spiegel, is ongemakkelijk en soms zelfs gevaarlijk. En dus wordt de daad verzwegen, wordt er niet over gesproken. Maar iedereen, bakker en bouwvakker of curator, voelt instinctief aan wanneer een kunstwerk een neerslag is van een afdaling of niet. De zogenoemde goede kunst is in feite kunst die zichzelf overstijgt door zijn aanwezigheid van voldoende donkerte of onbekende. En die donkerte is een currency. Kunst wordt verhandelt omdat kopers die zelf niet willen afdalen in de abyss, maar wel weten waarover het gaat, het reliek van die afdaling willen aanschaffen. Door dit reliek, het kunstwerk, flirten ze met de grens van de afgrond. De kracht van Rothko[9] is bijv. de nazindering van de afdaling. En dat is kosteloos. Er valt geen prijs te plakken op zo’n ervaring.

Met Tony en Laurence samenwerken is bijzonder. Ze kennen minder sociale remmingen en hebben een ongepolijstere manier van in het leven staan. Die directheid is cruciaal- als er zich een probleem of een onduidelijkheid voordoet dan wordt die bijvoorbeeld onmiddellijk aangekaart. Tony en Laurence verzwijgen weinig tot niets, ze gaan recht op hun doel af en toch zijn het zeer warme en lieve personen. Hun doelen zijn puur: ofwel willen ze liefde- echte ongeremde liefde (een knuffel met een begeleider, een zoentje geven aan elkaar, of u eens goed in de ogen kijken en een mopje maken), ofwel willen ze iets maken. Laurence en Tony zijn geboren makers. En als je hen goed observeert is het maakproces eigenlijk geen maakproces, maar effectief een afdaalproces in de afgrond. Ze hebben beiden specifieke voorbereidingsmechanismes en rituelen. Die moeten allemaal voldaan worden vooraleer het proces kan starten.

Laurence heeft bijvoorbeeld de neiging om een zekere orde aan te brengen- dingen moeten gestructureerd en netjes zijn, papier moet klaarliggen, stiften in de goede volgorde, etc. Laurence heeft naast werkmateriaal ook inspiratie nodig. Dit bestaat uit persoonlijke herinneringen in combinatie met flarden uit liedjes, TV-programma’s en films,… Maar daarnaast wil Laurence ook graag fysieke naslagwerken: boeken met prentjes, Artis Historia naslagwerken, kranten en tijdschriften. Laurence kan individuele letters lezen, maar is niet in staat om die letters te combineren tot woorden en volzinnen. Deze eigenschap erkent ze soms wél en soms niet. De fysieke naslagwerken gaat ze écht ook fysiek te lijf. Ze onderscheidt letters, focust op bepaalde woorden, bladert heen en weer- en combineert intuïtief specifieke afbeeldingen met stukken tekst die ze ergens anders gevonden heeft. Dit doet ze op bijzonder geconcentreerde wijze. En dat is intens om te observeren. De blik op oneindig, en dan weer zeer detailïstisch. De minuten worden uren en als Laurence in een flow terecht komt maakt ze soms tientallen werken op één dag. Die werken zijn zoo sterk, dat het soms ongemakkelijk is. Onbewust legt ze de vinger op de wonde, kaart ze maatschappelijke thema’s aan, en creërt ze enigmatische verbanden die grappig en tegelijkertijd zeer maatschappijkritisch zijn. Als je vervolgens met Laurence in dialoog gaat en je wil praten over de creaties dan gebeurd er iets bijzonders… Laurence glimlacht en wordt altijd een beetje verlegen. Ze zegt eenvoudigweg: “goed hé?” en combineert dit altijd met “ik weet het niet”. Ze is supertrots op haar werk en ze wéét dat het goed is, ze wéét dat er iets waardevols is gemaakt, maar ze heeft geen idee wat het is of wat het wil zeggen of hoe mensen die creaties benaderen. De abyss heeft zich geopend en vervolgens weer gesloten.

Tony is nerveuser en chaotischer. Hij loopt vaak heen en weer, wil gesprekjes aanknopen met mensen rondom hem en je ziet dat hij tijdens die gesprekken aan het afdwalen is in zijn hoofd – alsof hij mentale beelden ziet opdoemen en nét die nodig heeft om getriggerd te worden. Tony merkt specifieke details op in de wereld en het zijn die details die de basis vormen voor de gesprekken én de beelden. Hij ziet een hoopje aarde en een dood muisje en plots moet er een doodskist voor het muisje gemaakt worden met op het deksel een soort zwaard want het zwaard is iets wat de muis moet beschermen. Het zwaard is een nagel. De nagel moet gescherpt worden. En dus moet de nagel op een vijl gewreven worden tot die scherp is. Maar het scherpen op zich is een actie waar hij zichzelf in kan verliezen en tijdens het scherpen dwaalt Tony af en krijgt hij de idee om de halfscherpe nagel te gebruiken om het stokje dat we dagen eerder vonden op de grond uit te hollen door middel van wrijving. Want wrijving veroorzaakt warmte. En met warmte kan het stokje branden. Want een hol stokje met vuur is een pijp. En een pijp kan gerookt worden. Pijp roken brengt vrede. Net zoals bij de Indianen. Maar als we een indiaan willen worden, hebben we een paard nodig. Misschien een piepklein paardje dat we kunnen meenemen (in de broekzak). En dus maken we samen een klein paard. En aangezien we toch dat kleine paard maken kunnen we het evengoed van een haakje voorzien, zo kan het paard misschien de kist van de dode muis trekken. Maar dan heeft de kist wielen nodig- “en tè nu prééziezz lik nen otto’’. En zo wordt de dode muis een racepiloot. Het is maar een voorbeeld van de associaties en de artistieke verbeeldingskracht. Dit beschreven voorbeeld lijkt ludiek (en dat is het ook) maar er gaat een serieuze arbeid mee gepaard; met twijfels en heen en weer lopen- veel in het ledige staan staren (Tony) en de geregelde koffiepauzes (“we goan ne kaffie trinken, ton krichk m’n idééés”). Ook hier opende en sloot de afgrond zich. En wij waren er getuige van. En in unieke gevallen waren we deelgenoot. Den daalden we samen af. En zwegen we. Terwijl onze fysieke lijven in deze wereld naast elkaar voor een raam stonden, daalden onze onderbewustzijnen af in een ongekende wereld- samen, bijna hand in hand… En we voelden ons verbonden.

Als ik Tony en Laurence tegenkom in de echte wereld, los van enig project of creatiedaad, dan is het vaak gek. Alsof er iets niet op zijn plaats is. De echte wereld wordt gespekt met kleine verhalen- Laurence die met haar hondje gaat wandelen, een plotwending in Sturm Der Liebe of Tony die boos is omdat hij weken ervoor geen cuttermes mocht gebruiken (vertelt hij tegen het luchtledige, ik kon er evengoed niet geweest zijn)… En toch zijn ook die ontmoetingen oprecht en intens. Het is alsof we fysieke eilanden zijn, maar onder het wateroppervlak toch verbonden. Dan zie ik ineens de ogen blinken en daar gaan ze dan. Tony kijkt me recht in de ogen aan en begint te praten over dat eene tuubeke dat we nog moeten uitboren omdat daar nog een kogeltje in moet. Of hij haalt een herinnering op van toen we samen aan dat project werkten en het toch wel heel erg geestig was dat we samen een kasteel gemaakt hebben (mét een ophaalbrug die werkte). Of Laurence die zegt dat ze nog geregeld bladert in het boek dat we samen maakten (waarvan ik het lege exemplaar voor haar gekocht heb, puur in functie van het project- maar zij dat bijna ziet als een intiem cadeau dat haar leven veranderd heeft).

Niemand weet wat hij of zij zal tegenkomen als hij of zij afdaalt in de abyss.

Kunst als machine om het onbekende te verkennen… Het is een prachtig concept. Ik weet ook niet of het correct is, wat ik schrijf, of het een jarenlange en ellenlange mentale stretch is waarbij ik mezelf probeer voor de gek te houden. Maar in mijn optiek verklaart het wel veel. Het verklaart het spagaat tussen kunst maken en naar kunst kijken. Het verklaart het spagaat tussen de veelal arme materialen en de duren verkoopsprijzen.

Vanuit deze optiek is kunst dus altijd duur. Want het duurt vele en vele uren, vele trainingssessies om tot een punt te komen, waarbij de kunstenaar op een enigsinds begrijpelijke wijze kan afdalen in de afgrond. Het kost dus veel moeite om goede kunst te maken. Want kunst, het fysieke / visuele / auditieve overblijfsel, is op een bepaalde manier altijd een overblijfsel, van een daad.

Indien reguliere kunstenaars de moeite willen nemen om de afdaling niet als een uitstap te zien, maar als een eindeloos engagement, dan komt het goed. -Kunstenaar zijn- is in feite een contract afsluiten met jezelf, een contract waarbij je bevestigd dat je opnieuw en opnieuw jezelf zal wagen aan telkens weer een nieuwe afdaling. Ik blijf een verschil maken tussen regulier en crip, omdat dit dagdagelijks gebeurd en blijft gebeuren. Kijk naar de reguliere programmaties van menig museum of hedendaagse kunst venue. Ik stel hierbij geen waardeoordeel – regulier en crip zijn anders, maar wél gelijk (al wordt dit in de echte wereld helemaal niet zo gezien). Reguliere kunstenaars kiezen ervoor om af te dalen en het portaal te betreden, terwijl cripkunstenaars vaak geen keuze hebben (zo lijkt het vaak). De zogenaamde outsider-art, is outsider omdat de kunstenaars zich letterlijk outside alles wat regulier is bevinden. Het voordeel dat veel outside-kunstenaars hebben is dat ze hierdoor wél al op de vlakte van de kunsten zitten. Ze hebben geen excursies nodig, want ze zijn er al. Het nadeel is dat ze dus ook niet kunnen terugkeren naar de comfortabele gezelligheid van de artistieke salon. Wellicht dat ze daarom niet als regulier beschouwd worden, maar als zonderling?

Er wordt vanuit gegaan dat outside kunstenaars dus geen keuze hebben. Ze zijn bijna slaven van hun (on)vermogens. Door met Tony en Laurence te werken hebben we gezien dat ze wel degelijk keuzes hebben. Ook Tony en Laurence kunnen in een flow terecht komen waarbij de afdaling soepel en spontaan verloopt- verbanden worden gelegd en de werkelijkheid wordt opgeladen met magie. Maar op andere ogenblikken is er geen magie. En dan verliezen Tony en Laurence zich pijnlijk in allerhande besognes (waar we ons allemaal schuldig aan maken). Tony en Laurence vormen een koppel- en als de koppeldynamiek het overneemt en ze op elkaar beginnen mopperen over de laatste schel hesp die Tony genomen heeft terwijl Laurence die eigenlijk zelf wel wilde opeten, dan verdwijnt alle abys-dynamiek en sluit het portaal zich (wellicht voor de rest van de dag).

Tony en Laurence keren dus wél terug van de vlakte van de kunsten naar de normale wereld.

In die zin liggen de projecten met Laurence en Tony wel degelijk dicht bij onze eigen praktijk. Ook met R&F F&R maken we ons vaak schuldig aan alledaagse besognes, angsten, frustraties en/of geneugten. De kunstenaar kan zich niet altijd op de artistieke daad storten… Om de mentale tijd en ruimte vrij te maken moeten er voorwaarden gesteld worden. Zo kan de artistieke daad vaak niet plaatsvinden als je tegelijkertijd de trein moet nemen om te gaan werken of iets anders te doen. Je moet dus agenda-tijd plannen, tijd vrijmaken en je min of meer afschermen van de taakjes van alledag. En toch… Toch kan er tijdens een rondje boekhouden ineens een mentaal membraam ontsluiten waarbij je de spinsels voorbij ziet komen en de inspiratie toeslaat. Wat men inspiratie noemt is in sé een korte afdaling of een flits van die andere wereld.

Inspiratie hebben of nodig hebben of opzoeken is als dusdanig een gek concept en een nog gekkere verwoording. Inspiratie is, voor mij, de herinnering aan het onbekende… Het is de rest-idee van de afgrond die als nabeeld mentaal blijft hangen.

Autenticiteit kent geen inspiratie. Autenticiteit is louter een persoonlijke interpretatie, een persoonlijke vorm (smoel) geven aan hoe jij de afdaling in het onbekende ervaart. Je schreef in je brief dat je vaak met andere mensen spreekt over kunstenaars met een handicap het begrip authenticiteit al snel komt bovendrijven, en dat je verbaasd bent dat dit gebeurd. Ik kan natuurlijk niet verklaren waarom dat zo is. Maar als ik de lijn van deze brief doortrek dan denk ik dat kunstenaars met een handicap misschien minder ruis ervaren- hun hoofden zijn minder doordrenkt van wereldse zaken en markteconomische keuzes, van stijlkenmerken en modetrends. Als kunstenaars met een handicap de artistieke daad verrichten dan is er alleen maar een lichaam en een donkere spiegel- en beide wisselen energie uit; beide duiken ze in elkaar. Er zijn geen sluizen, geen vertalingen, geen doorstroomkanelen en tussenschotten (die voor ruis zorgen).

Je schrijft dat je als mens, maar ook als maker, nog veel van hen kan leren. Wellicht heb je gelijk.

Het doet me denken aan het boek dat ik net gelezen heb (gisterochtend uitgelezen): The Tartar Steppe van Dino Buzatti, oorspronkelijk uitgegeven in 1940, herdrukt en vertaald in 1956- en vervolgens een wereldhit geworden, maar nu veelal vergeten. Het is een prachtig verhaal van een solitaire soldaat die dienst moet doen in een vergeten fort in de bergen. Het is een fort zonder toekomst, zonder verhaal, waar enkel de vergeten militairen stof vergaren. Al bij aankomst voelt de protagonist Giovanni Drogo zich wezenloos, verwart en doelloos. De plek ademt saaiheid uit en hij weet dat als hij hier blijft hij al zijn ambities en dromen en verlangens zal moeten opgeven. En toch besluit Drogo te blijven. Er is iets in de lucht, in het licht en in de aanblik van de mistige bergen die aan hem trekt. Wat begint met hoop waarbij de eindeloze tijd omgevormd wordt in een potentiële confrontatie wordt in feite een illusie waarbij Drogo beseft dat hij wacht op een veldslag die nooit zal komen.

Tony en Laurence hebben geen ambities- in die zin dat ze geen potentiële veldslagen ambiëren en ook geen hoop hebben op toekomstige decoraties en erkenning. Voor hen is er enkel het hier en nu. En zo leert ook Drogo het verschil tussen leven op hoop, en leven in het nu. De cognitie draagt bij aan de ongelooflijke absurditeit van het menselijk bestaan. Het laat zien hoe wij ons vastklampen aan de illusie dat ons leven een wezenlijk doel heeft. En dat we zeker weten dat we ooit zullen ontsnappen aan de sleur en de routine die ons in de greep hebben.

Er is geen tijd, geen routine en geen ambitie. Er zijn enkel de anderen en het ik. Onze essenties zijn eindeloos, onze fysieke manifestaties zijn tijdelijk. We zijn als de bladeren van de bomen. We ontspruiten als knoppen aan de takken en groeien tot volle wasdom waar we één seizoen taken verrichten en arbeid uitvoeren. We laten ons natregenen en droogblazen. We genieten van de zon. En op het einde van het seizoen worden we grauw en oud, vallen we af en vergaan we. Tot het volgende seizoen er nieuwe knoppen verschijnen en er nieuwe bladen aan de bomen komen. De bladeren zijn tijdelijk maar cyclisch, de bomen zijn eindeloos.

Warme groet,
Frank

[1] Kunst crippen. Voor een definitie van crippen verwijs ik graag naar  jou eerdere brief van 19 mei 2022: ‘ Waarmee bedoelt wordt, de toegankelijkheid van het kunstveld bevragen, herdenken en kleurrijk bevolken.’

[2] Een perpetuüm mobilé is een utopisch apparaat dat zichzelf in beweging blijft houden. Eenmaal de mobilé beweegt blijf het uit zichzelf bewegen. Er is geen externe energiebron ter aandrijving voor nodig.

[3] Meritocratie; opgezocht op Wikipedia op 22 mei 2022 om 09:59 (https://nl.wikipedia.org/wiki/Meritocratie): […] een meritocratie is een samenleving waarin individuen een positie (=plaats) innemen op basis van hun eigen capaciteiten en kennis en niet via geboorte, huwelijk of traditie. De eigen inzet bepaalt welke positie men kan innemen in de samenleving. Naast deze veelgebruikte sociale betekenis heeft meritocratie ook een politieke inslag. Een meritocratie als bestuursvorm impliceert een politieke elite die aan de macht is op basis van de som van individuele verdiensten. Deze verdiensten worden veelal ontleed in indicatoren als capaciteiten, politieke ervaring […]. – Naar eigen inzicht wil ik toevoegen dat een meritocratisch model dus inhoudt dat, in functie van de sociale positie te maximaliseren, ieder individu dus moet proberen de hoogst mogelijke positie in die maatschappij te bereiken. D.w.z. dat in een meritocratisch model iedereen moet proberen de nummer 1 te zijn. Dit systeem is problematisch daar een maatschappij, om te slagen, juist zo divers mogelijk moet zijn; in een wereld waarin er louter leiders zouden zijn, blijft niemand over om de andere maatschappelijke behoeftes in te vullen.

[4] Als in een donkere spiegel (Nederlands); Vande Veire, Frank, SUN uitgeverij, ISBN: 9789058750570 (oktober 2002), 356 p.

[5] Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), originele Duitse quote: Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, dass er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein. Ter uitbreiding op het thema: Dec 27, 2014 at 2:49 by user9166 (quote meaning: Nietzsche): opgezocht op Wikipedia op 22 mei 2022 om 11:45 (https://philosophy.stackexchange.com/questions/19805/what-did-nietzsche-mean-by-monsters-and-the-abyss), This is one of the aspects of Nietzsche that is easily overlooked by people who want to see him as simply nihilistic and destructive. For Nietzsche, the construction of the self is not a religious act, an obligation, or an act of submission to nature, as variously seen by ‘moralities’ — it is an art form. In The Gay Science he says something to the order of ‘One must make of one’s Self a work of art, carving away something here, growing something there, repurposing some mass of unavoidable ugliness elsewhere to present a more pleasant view from the distance…’ (I do not have a copy here, and I cannot find it online, if someone can give me the words…). A monster is one whose ‘self’ lacks ‘art’. Power may be the medium of morality, and its goal, but tasteless use of power is like tasteless use of any other medium. To see his aesthetic, you can look at his own artistic process, which he displayed over and over again by choosing mythological or poetic representations, or you can look at his critiques of other’s work. Particularly, I think it is why he bothered to publish ‘contra Wagner’. He accuses Wagner’s music of being an assault on the audience, brandishing its scale in a way that shocks the senses and bruises the organs, and of having too little consistency and comprehensibility — winding an endless melody, rather than a theme. In this context, I think the quote about monsters indicates there are aesthetic choices that we should restrain ourselves from making even though they would be effective. We should choose scale, elegance and consistency. If others’ use of power lacks art, we should not simply confront them with more power, if that involves less art. We should restrain ourselves. In particular, I think ‘an abyss’ is a sort of monster, the monster of complete cynicism and true nihilism — the completely empty man that early ‘beatnik’ post-modernism seems to favor. There is always power to be uncovered by renunciation of boundaries, but pursuing an utter lack of restraining form leaves one ‘powerfully empty’, and perhaps incapable of recovering one’s artistic nature.

[6] Art as Therapy (English); Armstrong, John; Botton, de, Alain, PHAIDON uitgeverij, ISBN: 9780714872780, 240p.

[7] Indien het onbewuste één groot geheel is en iedere mensen slechts een portaal is dat beperkt toegang heeft tot die ongekende wereld, dan vind er iets bijzonders plaats: Nietszche zegt letterlijk dat als we in de afgrond staren, de afgrond terug staart. Maar als die afgrond een gedeelde wereld is met alle andere mensen die leven / ooit geleefd hebben, dan kijken we letterlijk in de abyss van iedereen- en kijken al die onbewustzijns terug  naar ons. Afdalen in de afgrond kan als dusdanig nooit of te nimmer een afzonderlijk en afgesneden actie zijn- het is altijd een sociale daad die verbonden is met de rest van de samenleving / wereld / natuur.

[8] DIY = Do It Yourself (de hedendaagse autodidact die uit voorliefde voor handenarbeid en ambacht, fysiek op ondezoek gaat).

[9] Rothko is maar een voorbeeld- ik haal het aan omdat er al meermaals werken van Rothko overschilderd zijn geweest door reguliere decoratieschilders die de imperfectie van de zogezegd slecht geschilderde muur verbeterd hebben (de vuile rode muur is opnieuw een propere strakke muur geworden). Waar zit het verschil? Is Rothko’s werk daadwerkelijk zo uniek? Wat heeft Rothko dat de reguliere muurschilder niet heeft? Het heeft te maken met intentie. De intentie van de decoratieschilder is om een strakke muur af te leveren, de intentie van Rothko is om de waas- de nevel- het duistere van de abyss, zeg maar- weer te geven. Intentie is een kernbegrip in de kunsten en definieert het verschil tussen wat wél als een kunstwerk gezien kan worden en wat niet.

Het maken staat centraal

26 mei 2022
Kuurne

Beste Frank,

Jouw 9 pagina’s, 5767 woorden of 35.134 tekens (incl. spaties) zinderen na. Ik zoek naar een ankerpunt om deze brief aan te vatten. Ik zou kunnen beginnen bij Laurence en Tony, en de rake manier waarop je hen tot leven brengt. Of bij Jung en Nietschze. Over het verschil tussen de reguliere kunstenaar en de crip kunstenaar. Je raakt veel thema’s aan die elk een diepere aandacht verdienen.

Naar het eind van de brief toe, stel je jezelf de vraag, of het wel correct is wat je schrijft? Alleen die vraag bewijst dat je jezelf niet voor de gek houdt. Het toont dat je jezelf nog steeds als kunstenaar in vraag stelt. Want om in ons onderbewustzijn (of abyss) af te dalen moeten we vragen blijven stellen. Of moeten we onszelf in vraag blijven stellen. De kunstenaar die niets meer onderzoekt blijft stilstaan. Doorbreekt het cyclische proces, de knoppen aan de boom zullen niet meer komen.

En dat is wat jij terecht opmerkt wat Wit.h ook blijft doen. Ze vieren zichzelf niet met een overzicht van twintig jaar Wit.h. Ze vieren zichzelf met een nieuw onderzoekstraject. Waarmee ze niet alleen zichzelf in vraag stellen maar ook de kunstwereld, zowel op het vlak van makers, curatoren als de kijker.

De laatste twee jaar en een half hebben de kampvuurmomenten terug hun intrede gedaan. Op een bepaald moment was het de enige mogelijkheid om de ander te ontmoeten. We ontwikkelden narratieven over bubbels. Dachten samen na over begrippen als vrijheid, ontspanning en vriendschap. Veel relevante vragen werden gesteld omdat we er toe gedwongen werden door de context. Vandaag hebben we onze vrijheid teruggekregen. Er zijn nog weinig beperkende maatregelen. Daarmee zijn ook de vragen terug naar de achtergrond verdreven. Het is met andere woord niet alleen zaak om vragen te stellen, maar om ze te blijven stellen.

Een naam is een erkenning
Een statement
En ik denk dat de erkenning noodzakelijk is.

Namen kunnen inderdaad een erkennig en/of statement zijn. Al schuilt er ook een gevaar in. Op een bepaald moment kan een naam een label worden, en net stigmatiserend werken. Daar wordt veel over gesproken binnen de psychodiagnostiek. Bijvoorbeeld is het zinvol voor mensen met autisme om het label te krijgen? Dat kan zeer zinvol zijn. Zeker voor mensen die zelf een disfunctioneren ervaren, en zo erkend worden in hun gevoel. Het heeft hen handvaten en doet hen begrijpen waarom ze zich soms anders voelen. Anderzijds zijn er ook mensen met autismespectrumstoornis die geen disfunctioneren ervaren, en zij zullen het label eerder als stigmatiserend en soms zelf kwetsend ervaren.

Binnen de kunstwereld zal deze discussie niet anders zijn. Sommige kunstenaars met een beperking zullen zich storen dat ze als outside-kunstenaars bestempeld worden en anderen niet. Zelf heb ik die term altijd vreemd gevonden. We willen kunstenaars met een handicap of psychiatrische achtergrond opnemen binnen de kunstwereld, maar tegelijkertijd plaatsen we hen er meteen buiten door hen outsiders te noemen. Zo blijven ze in de marge.

Vandaag spreekt Wit.h over Crip kunstenaars. Een verkorte versie van cripple of vrij vertaald naar het Nederlands kreupel. Historisch gezien werd kreupel gebruikt als een scheldwoord voor mensen met een fysieke handicap. Echter hebben mensen met een handicap deze term zelf beginnen claimen een nieuwe betekenis aan het woord gegeven hebben. Het gaat hierbij niet om een vaststaande identiteit maar om een kritische positie die men inneemt tegenover de dominante waarden en normen van de maatschappij. Ze omarmen hun eigen lichaam en verzetten zich tegen de samenleving die hun lichaam als afwijkend beschouwen. Daar zit met andere woorden het grote verschil met Outisder Art. Die term werd van buitenaf bepaald, en niet door de mensen zelf die tot deze groep behoren. Een naam kan dus zeker erkenning geven, maar belangrijk is dat kunstenaars zelf deze naam kunnen claimen, en hen niet opgelegd wordt door anderen.

 Tony en Laurence krijgen wel erkenning
Ze verschijnen in de krant, hun werk is geliefd
… en toch is er iets anders.

Terug naar het tijdelijk collectief dat je samen met Robbert vormde met Tony en Laurence. Je schrijft dat hun werk anders onthaald wordt, terwijl hun daden als makers dezelfde zijn als die van reguliere makers. Denk je dat hun individueel werk anders bekeken wordt dan hun werk dat ze met R&F F&R gemaakt hebben? Kan zo’n dergelijke samenwerkingen deuren openen naar een bredere erkenning als kunstenaar binnen de samenleving?

Warme groet,
Thomas

we moeten onszelf in vraag blijven stellen

02 juni 2022
Sint-Amandsberg

Thomas

Merci voor je brief.

Korter dan verwacht om eerlijk te zijn…

En ook sneller dan verwacht…

De dagen vliegen voorbij… Wat snel lijkt voor mij is voor jou misschien traag- wie weet?

Als we brieven schrijven over vragen stellen, aan jezelf en de ander, dan is dit voor mij onlosmakelijk verbonden met het concept tijd. Zoals ik in de vorige brief aanhaalde is er veel tijd nodig om jezelf te trainen om af te dalen in de wereld van het onbekende. Het portaal opent en sluit. Maar de meeste tijd wordt geconsumeerd door na te denken en voor te bereiden; denk aan Laurence die haar documentatie ordent of Tony die heen en weer banjert.

Tijd. Het is een rekbaar begrip. We speelden een aantal weken geleden in Bern met ons nieuwe project TABLE DIALOGUES. Bern is de stad van Einstein. Een gelijknamig museum behoort tot de must see list van de stad. Einstein werkte er aan zijn speciale relativiteitstheorie waarbij hij de causaliteit tussen materie en energie uit de doeken doet én in het verlengde van zijn theorie de rekbaarheid van tijd introduceert. Zo stelt Einstein dat zwaartekracht rechtstreeks invloed kan hebben op (ruimte)tijd[1]. Hoe dichter we ons bij de kern van een gravitationeel veld bevinden, hoe trager de tijd verloopt… Als je in een laaggelegen gebied woont, zeg maar dicht bij de zee, dan tikt de tijd nanoseconden trager dan wanneer je op een berg woont.

Bern ligt in de bergen.

En de tijd leek er sneller te gaan, veel sneller.

Het was de eerste uistap waarbij R&F F&R méér was dan een collectief- Als Robbert en Frank zijn we vrienden, beste vrienden. En we zijn al vaak samen op reis geweest; maar de COVID periode heeft een wondere wereld geopend want zowel Robbert als ikzelf zijn beiden vader geworden. Robbert en Lize kregen Odile. Niké en ik kregen Gloria. En we zijn met beide gezinnen naar Bern gereisd. Het was een werkuitstap met familie-allures; of een familie-uitstap met werkallures.

Naast die persoonlijke upgrade, was het ook de eerste maal dat F&R R&F, als autonome organisatie- zeg maar theatergezelschap, de baan op ging. In het verleden werd ons performatieve werk gedragen door Kunstencentrum CAMPO. Zij ondersteunen ons werk al vanaf het afstuderen in 2012. De laatste jaren veranderde de tendens want we gingen ons zélf meer interesseren voor organisatie en logistiek. Daarbij groeide ons beeldende luik. Hiervoor hadden we al in 2015 een klein bedrijfje opgericht. Maar sinds enkele jaren versmolt het beeldende werk méér en méér met het performatieve. Zo maakten we kleine houten koffertjes[2] waarmee we de wereld konden rondreizen. De koffertjes zijn gemaakt op maat van de handbagage van trein en vliegtuig en hebben dus veel minder CO2 impact dan grote installaties of volledige theaterdécors die met vrachtwagens rondgereden moeten worden.

De koffertjes hebben ertoe geleid dat we anders zijn gaan nadenken over de rol van de kunstenaar en de rol van de toeschouwer. Etymologisch is het duidelijk: de toeschouwer schouwt toe. De toeschouwer doet niet meer of minder dan louter kijken. En dat is goed. Het is een uitermate grote luxe om als maker een publiek bereidwillig te kunnen gijzelen in een donkere ruimte waar de mensen passief toekijken naar alles wat je ze voorschotelt. Het contrast met de white cube van het museum kan bijna niet groter zijn. Gemiddeld kijkt een museumbezoeker slechts een handvol seconden naar een kunstwerk. Het kunstwerk moet zichzelf vrijgeven in een bijzonder korte tijdspanne. Doet het dit niet dan is de kans voorbij en zal de uitwisseling van informatie tussen object en toeschouwer nooit plaatsvinden. Die spanning is interessant en vormde de basis van een grote verandering in ons oeuvre.

In de vorige brief schreef ik over mijn bevinding waarbij ik het kunstenaarsschap vergeleek met de activiteiten van de duiker – waar ze zichzelf allebei trainen om zo lang mogelijk te kunnen ondergaan in de mysterieuze wereld below. Het is én blijft iets magisch en mysterieus. Kunst kijken is anders- ergens zien mensen de nabeelden van die afdaling. Dat vonden we spijtig. Zowel Robbert als ikzelf zochten naar manieren om de toeschouwers mee te nemen in die afdaling; om ze mee onder te dompelen. En voor ons leek het wegnemen van de omgeving (black box of white cube) de gedroomde oplossing. Door kunst via de koffertjes in de openbare ruimte te plaatsen zouden we als Trojaanse Paarden kunnen opereren: We openen een ogenschijnlijk onschuldig koffertje op straat en de toevallige voorbijganger / de persoon die op de bus wacht / de krantlezer op het bankje in het park wordt een onbewuste getuige van een afdaling in het onbekende. Door de openbare ruimte te claimen kunnen we nietsvermoedend toeslaan. Doordat mensen minder op hun hoede zijn, vallen de sociale remmingen en mentale blokkades weg en is de weg naar het onbekende minder hoogdrempelig? Denken we?

In de realiteit is dit soms wel, soms niet zo. Het is bijna alsof locaties en plaatsen ook bijzondere energieën hebben en als dusdanig wél of niet geschikt zijn om artistieke interventies toe te laten. Alsof alle ruimtes en plaatsen in de wereld een onzichtbare definitie hebben meegekregen waardoor sommige wél als portaal kunnen dienen, en andere niet. Als je per toeval met je houten koffertje op een onzichtbare portaallocatie komt dan gebeurd er iets, en anders is het aanmodderen en klungelen. We zouden moeten investeren in het aanleggen van magische kaarten die de bijzondere portalen van de wereld vatten. Tenzij die locaties opschuiven, migreren, transformeren en veranderen.

The true artist helps the world by revealing mystic truths.
Bruce Nauman

Ik begreep vroeger niet goed wat Nauman hiermee wilde zeggen.

Alsof Nauman het kunstenaarsschap automatisch verbondt met sjamanisme (wat me toen erg raar leek, een beetje whooshi-whaashi). Maar nu is Nauman’s quote een openbaring. De kunstenaar, hoe analytisch of mechanisch, technologisch of gevoelsmatig die ook mag werken, is pas kunstenaar als hij of zij zich bewust is van die mystieke waarheden. Dat is de kern van het kunstenaarsschap. En dat verduidelijkt een heleboel; zo is de motivatie om kunst te maken géén externe motivatie (ik moet het doen van de ander of de maatschappij of om geld te verdienen), kunst maken is iets wat je gewoon doet. Het is iets dat van binnenin je komt – iets wat uit het onbekende opborrelt en verbinding met de wereld wil maken.

Voor Nauman is een kunstenaar geen duiker maar een onthuller – zoals een goochelaar die het laken van het object trekt en aanschouwt wat er veranderd is. Als we deze stelling volgen dan schuilt er in de artistieke daad geen creatie, maar enkel een vaststelling. Het wegnemen van de waas is in feite de essentie van de daad. De mystieke waarheid blijft onveranderd. Die wordt door de artistieke daad zichtbaar. Maar hierdoor nog niet per sé begrijpbaar. Om te begrijpen wat die mystieke waarheid is moet de mens misschien wél afdalen in het onbekende? Of moet met elkaar in dialoog treden en de waarheid als feit op tafel leggen en annalyseren hoe iedereen er mee omgaat?

Als dialoog de sleutel is om de mystieke waarheid te begrijpen dan zitten we terug bij de dialoog. De dialoog en de kampvuurmomenten waar we in de vorige brief al dieper op zijn ingegaan. De dialoog die ook – zie naar de titel – centraal staat in het nieuwe R&F F&R concept: TABLE DIALOGUES.

TABLE DIALOGUES is een meerjarig project waarbij onze beeldende kunst- en theaterwereld helemaal met elkaar versmolten zijn. Centraal thema is de dialoog – we willen de deelnemers betekenisvolle ontmoetingen schenken waarbij ze zelf met elkaar in dialoog treden en het kunstwerk hiervoor het glijmiddel is. Die kunstwerken zijn niet langer objecten die op zichzelf staan. Nee, het zijn digitale kunstwerken die geïntegreerd worden in digitale dragers gelinkt aan nieuwe technologieën. Zo komen de puntbek- en kruiskopventjes die op onze kleitabletten staan virtueel tot leven in VR. Andere technieken zijn spatial audio, augmented reality, hologramtechnologie, etc.

Door het gebruik van deze technologie blijft het opzet laagdrempelig en de logistiek zeer beperkt. TABLE DIALOGUES bestaat uit 5 delen of units. Iedere unit heeft een thema: Aarde, Vuur, Water, Hout en Metaal. Dit zijn de elementen van de Chinese WuXing (de elementen die de wereld hebben gecreërd). Iedere unit heeft als dusdanig ook zijn aangepaste technologie; Aarde is gelinkt aan VR, Vuur is Spatial Audio, en de andere stations zijn we nog aan het uitwerken (alsook de bijhorende tech.).

TABLE DIALOGUES heeft alles van een theatervoorstelling, maar ook alles van een beeldend kunstwerk, én daarnaast ook alles van een leuke avond op café of een groepsmoment rond een kampvuur. In die zin is TABLE DIALOGUES méér dan een artistieke ervaring – het is een soort gemeenschappelijk ritueel dat we als groep aangaan. De kunstenaar wordt opnieuw een verhalenverteller en we zien onszelf als R&F F&R hier dan ook niet als makers of als acteurs maar eerder als conciërges, begeleiders, deelgenoten of… sjamanen.

Het is bijzonder om dit te erkennen.

De moderne sjamaan moet opboksen tegen het establishment van de corporate identity waarbij kwantificeerbaarheid de maatstaf is. Meten is weten en aanvoelen is onbetrouwbaar. En toch is het opmerkelijk dat we in een wereld van wetenschap en meetkunde aanschouwen hoe gevoelsmatig we als soort te werk gaan. We zijn logisch in onze onlogische beslissingen (als soort)- zie maar hoe je tegen een kind zegt dat als hij of zij iets niet mag doen, je er prat op kan gaan dat die persoon het 80% zeker toch doet. Of hoe A.I. en smart algorythms ingezet worden om ons gedrag te voorspellen en in te spelen op moodswings waarbij we naar de telefoon grijpen en per app snel nog wat online shoppen (om ons beter te voelen). Hoe nauwkeuriger de moodswings voorspeld en gestuurd kunnen worden hoe potentieel groter de inkomsten. Corporte lijkt de wereld van het gevoel te mijden, maar eigenlijk drijven ze erop. Volgens mij is dat ook de reden waarom introspectie gemeden wordt- hoe zelfbewuster de bevolking en hoe meer introspectie hoe minder de externe factoren de emotionele toestand van het individu kunnen bespelen. In feite zou iedereen zijn eigen sjamaan moeten worden. De eigen sjamaan die de eigen wereld opnieuw oplaadt met magie en betekenis.

Het is één van de vele doelen van onze kunstpraktijk.

En mogelijks, maar nu spreek ik voor mijn beurt, is het ook één van de doelen Wit.h? Wit.h is nieuwsgierig en hongerig, maar soms ook afkeurend en shockerend. Ze mijden het conflict niet. Ze mijden de controverse niet. Ze mijden de dialoog niet. En dat is goed. Die bevraging zorgt voor scherpte. Ze omarmen nieuwe technologieën en toch zijn ze honkvast. Het zijn mensen van de ontmoeting, die willen samenkomen in de fysieke wereld. Het zijn babbelaars. En misschien daarom passen we zo goed samen.

Het waren ook de mensen van Wit.h die bij de eerste try-outs van TABLE DIALOGUES in Gent aanwezig waren. Babbelend, kijkend, VR’nd, knedend. Het klopte.

Je schreef in je brief dat Wit.h ook terug de kampvuurmomenten toe heeft gelaten- schitterend. Covid op zijn actiefst en Wit.h die de bubbel herdefinieert.

Ik hoop om in deze brief wat dieper te zijn ingegaan op de band tussen Robbert en ikzelf. Onze band is dezelfde als die van Tony en Laurence, we zijn een yin en yang en houden elkaar in beweging. We volgen vooral ons gevoel en worden met onze kunstpraktijk van links naar rechts gesmeten. We hebben niet zozeer een groot doel, maar volgen de onzichtbare lijnen. Het is een onzekerder traject dan planmatig de kunstcentra van de wereld te veroveren, maar het loont wel – je komt bijzondere situaties en energieën tegen. En dat is dan ook de reden dat we aansluiting vonden bij Tony en Laurence en Wit.h – onbekend en uitdagend.

We geloven zeker, zo vroeg je op het einde van je brief, dat dergelijke samenwerkingen deuren kunnen openen naar een bredere erkenning van de kunstenaar binnen de samenleving. En erkenning is fijn. Het streelt het ego. Maar erkenning is iets anders dan het kunstenaarsschap. En ik vermoed dat Tony en Laurence dat ook weten. Afdalen in het onbekende is één ding. Babbelen met mensen op een receptie, iets anders.

Ik kijk uit naar een volgende brief, Tomas- als die er komt. Ik besef dat dit het einde van de conversatie is. Maar wie weet… Komt er nog een gesprek of een brief of iets anders? … Dat het vervolg langer moge zijn. Geef me een inkijk van je hoofd, van je ziel, van je motivaties en je verhalen. Alvast bedankt dat je mij, mijn afdalingen hebt laten neerschrijven.

Het was een plezier om deze vraag te krijgen.

Warme groet
Frank

[1] Einstein postulated that the speed of light in vacuum was independent of the motion of all observers (Theory of Special Relativity, 1905) and that very massive objects cause distortions in space-time, which is felt as gravity (Theory of General Relativity, 1916). His theories have since been corroborated by many experiments. Consequently, time is not universal, but different for all observers moving in relation to each other. In detail: A) simultaneity is relative (two actions that seem to be happening at the same time for a first observer, may be happening one after another for a second observer), B) time dilates (a standing clock will be running slower than the observers own wristwatch). The

theory of special relativity also gave rise to the concept of s pace-time: The 3-dimensional fabric of the universe, cannot be seen separate from time itself. Space and time are entangled, forming together a 4-dimensional entity . Moreover, the general theory of relativity shows that very dense (heavy) objects curve space-time. Further reading: theores of Hermann Minkowski (1864-1909) an Karl Schwarzschild (1873-1916). Bron: OVERLAP – the No Man’s Land between Arts & Sciences; div. auteurs, Uitgeverij Komma, ISBN: 978-90-830655-0-2 (2020), 224p.

[2] Wooden Suitcase Project – zie R&F F&R portfolio online: www.robbertenfrank.com/portfolio

de toeschouwer schouwt toe